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O Voo do Colibri

«O Colibri não é apenas um pássaro qualquer, o seu coração bate 1200 vezes por minuto, bate as suas asas 80 vezes por segundo, se parassem as suas asas de bater, estaria morto em menos de 10 segundos. Não é um pássaro vulgar, é um milagre.»

Em Henryk Górecki notamos um percurso musical acidentado, indo da mais extremada atonalidade ao que poderia ser identificado como tendência neo-romântica. Partindo da constante utilização do pontilhismo weberiano — somado à fixação quase obsessiva pelos timbres — aos poucos foi se aproximando, nos idos de 1960, de compositores como Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Krzysztof Penderecki e, principalmente, Pierre Boulez. Em razão disso, suas composições sempre foram identificadas por possuírem arquétipos que moldam e universalizam não apenas melodias e harmonias, mas também o instinto de ruptura e objetividade artística. 

Todavia, o esgotamento daquelas experiências-limite (autenticamente serialistas) fez com que Górecki, nas décadas seguintes, fosse cada vez mais se adiantando às formas musicais tradicionais. Importante ressaltar que o tradicionalismo das composições das décadas de 1960-70 é apenas aparente e superficial; dir-se-ia provocativo e construtor. São obras cuja composição pressupõe o emprego de formas móveis, autênticas work in progress, que não raro negam a hierarquia entre compositor, intérprete e ouvinte. O que podemos perceber nas composições de Górecki é que ele faz a música aproximar-se, obrigatoriamente, de um questionamento não apenas quanto à sua forma, mas também quanto ao seu conteúdo discursivo.

Paralelamente a isso, põem-se elas a indagar sobre a imposição de uma visão hegemônica da história marcada pela justificação da impessoalidade e mecanização. Górecki oferece, em contrapartida, a ressurreição da via humanista, qual seja, da retomada da auto-consciência individual, onde muitas das suas obras buscam implicações de ordem ética e estética, ambas definidas contextual e historicamente. Essa Weltanschauung é importante de ser compreendida porque é a mesma que influenciou nomes como Kazimiers Serocki (1922–1981) e Tadeuz Baird (1928–1981): é o tempo da insurreição de Varsóvia, dos campos de prisioneiros.

 

É a possibilidade de recuperação das formas naturais de um universo desencantado — ora representado na imagética do Holocausto (Sinfonia nº 3), ora na inserção de temas e referências à sua pátria, a Polônia. Se o eixo político sobre o qual o século XX definiu-se foi a bipolaridade, musicalmente, hoje, somos capazes de perceber que essa janela da história permite o acesso a inúmeros modelos pautados na fusão entre o universal e local. São matizes culturais próprios que se aventuram pelo mundo afirmando sua identidade e nível, e que raramente correspondem às convenções preexistentes.

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